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Les droits d’auteur en formation à distance : là où est l’argent***

Par Denys Lamontagne , le 26 avril 2005 | Dernière mise à jour de l'article le 12 décembre 2008

Selon notre sondage peu scientifique, et selon notre expérience, un peu plus large, les questions de droits d’auteur, la légalité de l’utilisation des oeuvres ne touchent qu’une minorité de professeurs-créateurs.

Selon un sondage Thot sur l’ utilisation des objets d’apprentissage, 66 % sont intéressés à les utiliser, mais dans ceux qui les utilisent,

  • 15 % (43 %) ne se préoccupent pas des droits et
  • 20 % (57 %) les considèrent.

Quand une oeuvre est utilisée pour une diffusion restreinte (une classe), pour un bon motif, les professeurs font marcher leur bon sens... l’administration n’est pas au courant et tout le monde est content.

De toutes façons ils ne voient pas comment essayer de payer sept fois 30 sous pour l’utilisation d’informations diverses à sept auteurs différents... De plus les écoles n’ont pas d’argent ni l’administration pour gérer la chose. Une école est plus une communauté d’artisans qu’une industrie.

Pratiquement, les droits d’auteur concernent surtout la grande diffusion, ce que la formation à distance réalise plutôt rarement mais il n’est pas dit pas que cela ne lui arrivera pas plus souvent avec les capacités industrielles de distribution dont elle commence à profiter.

La valeur d’une oeuvre

Combien coûte la parole ?

  • Enregistrée : le prix d’un CD... 12 €;
  • dans internet : le prix d’une chanson, 0,99¢;
  • écrite : le prix d’un livre 10 €;
  • en feuillet : le prix d’un journal : 1€....
  • etc...

En fait, ce n’est pas tant la parole ou l’écrit qui coûte, c’est sa disponibilité, au moment où nous en avons besoin, où il nous plait...

D’un strict point de vue commercial, la valeur d’une oeuvre est une chimie complexe et mouvante. Par exemple il y a le prestige, le pouvoir d’attraction de l’auteur, de l’oeuvre ou de son sujet.

  • Le seul nom d’un conférencier réputé fait vendre des billets d’admission alors qu’il n’a pas encore parlé. Même chose pour l’auteur reconnu d’un livre pas encore ouvert.  
  • Lors d’une mode, n’importe quoi, même une oeuvre quelconque, avec le bon nom se vendra. «Word en six minutes» par Auguste Expert pourrait se vendre même si c’est une oeuvre de poésie.  
  • On s’arrache à prix d’or la distribution de films qui ne sont pas encore tournés, uniquement par le succès de l’oeuvre dont ils sont tirés, que ce soit le Da Vinci Code, Les orphelins Beaudelaire, Les chroniques de Narnia ou Harry Potter XIII, qui lui n’est même pas encore écrit.

Il y a également les investissements qui y sont consentis, que ce soit en termes techniques, de talents, de ressources ou de publicité.

On évalue une oeuvre et son potentiel, on évalue ensuite les efforts à y ajouter pour augmenter sa valeur et on en arrive ainsi à réaliser son potentiel et à en déduire la valeur des droits de l’auteur... Ainsi la valeur terminale des droits d’une oeuvre varie-t-elle selon le média utilisé.

Les grands éditeurs de France choisissent de miser sur un auteur inconnu non seulement parce qu’il écrit bien mais aussi en considérant sa personnalité, sa capacité de jouer le cirque médiatique, parce qu’ils vont lui affecter des ressources, du personnel et qu’ils vont éditer à perte ses premiers titres ! En investissant sur lui, ils font augmenter sa valeur, jusqu’à ce qu’un jour, il rapporte.

Comment ça se passe en FAD

On peut considérer le prestige d’une institution (la maison d’édition), son expertise (les réalisateurs et leur équipe de graphistes, de pédagogues, de programmeurs, ses studios), sa capacité marketing et administrative (son réseau de distribution), le prestige et la renommée de ses professeurs (les auteurs) et la popularité des disciplines dont elle s’occupe (les sujets).

Il y a le spectacle, le cours, et tous ceux qui ont fait que l’oeuvre s’actualise en un lieu et un moment. L’auteur est le premier ou le dernier maillon, selon l’extrémité où l’on se place; il est vital pour lui qu’il soit payé pour son travail... Mais il y a tous les intermédiaires entre l’argent et lui. Avec internet, il n’y a souvent plus d’argent à l’autre extrémité puisque les frais de distribution sont quasi nuls et la duplication est facile. D’où les enjeux pour certains types d’oeuvre.

En formation à distance, comme les oeuvres sont complexes et surtout sont supervisées, les chances de copie à grande échelle de cours à distance sont plutôt faibles, les efforts de contrôle ne couvrent probablement pas le coût des pertes. De plus certains formats de cours et certaines protections rendent les copies difficiles ou les résultats peu pratiques. Aussi, les sources de revenus sont relativement bien protégées : les étudiants, l’état ou les entreprises paient les institutions pour offrir ces cours.

Les professeurs sont déjà payés, leurs médias scientifiques sont également subventionnés, comme leurs participations aux colloques et autres activités «médiatiques»; il est donc normal que le plus souvent les droits reviennent aux institutions, institutions qui paieront au prix fort les professeurs les plus prestigieux... On peut concevoir que certains exigent des droits pour leurs cours s’ils sont des «professeurs invités» ou des ententes particulières, mais généralement, comme pour les scénaristes de studio, les droits reviennent aux institutions.

On a affaire ici à des oeuvres qui sortent du cadre local d’une classe : dans sa vie utile, un cours à distance pourra toucher mille, dix mille ou même cent mille personnes, aussi la gestion des droits doit-elle être considérée puisqu’il s’agit d’oeuvres entrant dans le circuit économique et non dans le cadre restreint et limité d’une classe unique...

En conclusion, en formation à distance, comme il s’agit d’une production à caractère industriel et sans frontières, les règles internationales de droit en vigueur s’appliquent normalement sans nuance, prétexte éducatif ou pas, pour tous les éléments soumis aux droits d’auteur.

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