Apprendre en musique

L'évolution de la pédagogie musicale pour inspirer d'autres disciplines

"J'ai abandonné la musique très tôt. Le conservatoire a brisé mes rêves". On entend régulièrement ces commentaires de la part de personnes qui, toute leur vie, regrettent d'avoir abandonné la pratique musicale. Le solfège, les dictées, les professeurs de musique autoritaires, les méthodes punitives étaient légion dans l'enseignement musical.

Depuis les années 1970, un sursaut a eu lieu. Certes, tous les établissements n'ont pas encore opéré le changement visé, tous les professeurs non plus, mais, aujourd'hui, en France, le changement est inscrit dans les institutions et les projets pédagogiques des établissements qui dispensent l'enseignement musical.

Ce changement a vu son origine grâce à un constat du dysfonctionnement et à une vision de ce qu'il fallait opérer pour que cela fonctionne. Cela a modifié profondément le rapport au savoir et à l'enseignant, et pourrait devenir une source d'inspiration pour d'autres disciplines qui peinent à se transformer pour plus d'efficacité et d'humanité.

L’enseignement musical : l'héritage de la "vieille école"

40 000 ans : c’est l'âge de la flûte la plus ancienne découverte en Allemagne en 2008 (1). Au Paléolithique, la musique faisait déjà partie de la vie quotidienne des habitants de notre planète. Elle pourrait avoir eu un rôle d’accompagnement des rituels religieux, guerriers, tribaux ou familiaux.

Nulle trace des moyens de transmission de cette pratique en revanche, mais on peut imaginer que, comme pour les autres pratiques, le passage se faisait par la simple écoute, l’observation et la pratique. La partition la plus ancienne jamais retrouvée date de 1400 avant JC et a été retrouvée dans l’ancienne cité d’Amorrite d’Ougarit dans l’actuelle Syrie (2). Et c’est bien l’évolution de la notation, comme cela a été le cas pour l’écriture, qui a permis la théorisation de la musique et donc sa transmission plus solide, mais pas forcément plus large.

Du Moyen-Age à la Renaissance, la composition musicale évolue par la technique de la notation des rythmes, du nombre de voix, de la hauteur des notes et du nom des différents modes. La musique se théorise et peut donc se transmettre autrement que par l’observation et la pratique. Mais le changement de cap est pris de manière brutale, laissant les incultes à la porte de la Musique. Celle-ci devient élitiste et son enseignement destiné aux castes supérieures de la société.

En 1795, le premier Conservatoire National de Paris ouvre ses portes et voici ce qu’il contient dans son règlement.

“Les extraits du règlement du Conservatoire en date du 15 Messidor an IV (3 juillet 1796) nous informent que l’enseignement du solfège est préalable à tout autre apprentissage – qu’il s’agisse de l’instrument, du chant ou de la composition – et constitue le premier degré d’études dans l’établissement.” (4).

Nous y sommes ! Cette tradition a perduré jusqu’à la fin des années 80 dans les écoles, les collèges et les conservatoires. Les élèves ne touchaient un instrument de musique qu’après avoir fait au moins deux ans de solfège. Les statistiques des abandons avant la fin du premier cycle sont introuvables mais il est facile d’entendre les nombreux témoignages d’anciens élèves qui ont critiqué cet enseignement jugé trop scolaire et sans intérêt. Seuls ceux qui ont su y résister ou qui avaient cette facilité pour l’apprentissage théorique disent aujourd’hui que c’était un passage obligé et qu’aujourd’hui ils ne le regrettent pas car l'enseignement était solide et leur permet aujourd’hui une compréhension facile de la musique. L’argument se défendait donc.

Une rupture s’opère toutefois en 1977. “Les idées de Marcel Landowski, alors inspecteur général depuis 1975, peuvent expliquer notamment entre autres, la disparition du solfège, l'encouragement à l'expression créative de l'élève. Dès 1968, alors qu'il était chef du Service de la Musique au Ministère de la Culture, il écrivait dans une note (Landowski, 1968, 3 mai) à propos des programmes de seconde, première, terminale, section A ainsi que des épreuves musique de l'examen :

"M'inspirant de cette idée qui me paraît essentielle, "les disciplines de la sensibilité sont aussi importantes pour la formation d'un homme que les disciplines de la connaissance", j'ai proposé un programme faisant appel surtout à la participation des élèves à diverses actions musicales, c'est à dire à la créativité, à l'improvisation, à la connaissance pratique des éléments sonores mis à notre disposition par les sciences, à la réflexion enfin sur les divers aspects psychiques, sociaux et historiques du phénomène musical, j'ai donc été amené à ne pas accepter le projet présenté par l'Inspecteur Général Favre, projet basé sur le solfège, l'analyse harmonique et l'histoire de la musique"” (5).

Ce moment de bascule qui remet la pratique, la sensibilité, la créativité au centre de l’enseignement de la musique a permis l’introduction de nouvelles pratiques pédagogiques dans les institutions.

L'émergence des pédagogies actives dans l'enseignement musical

Le Cefedem Rhône-Alpes est un centre de formation supérieure des professeurs de musique français. En 2014, le Cefedem expérimente un nouveau type d’enseignement musical. (6)

“Basée sur une pédagogie par projets et par contrats, cette formation inédite permet de substituer à la notion courante de genres musicaux celle de pratiques de musiciens, permettant pour chaque moment musical et chaque situation de formation pédagogique l’analyse des procédures utilisées, l’analyse des modes de coopération des musiciens entre eux, ainsi que l’invention de dispositifs créant des contextes musicaux et pédagogiques dédiés à de telles approches”. (6)

Dans cette expérimentation, les rapports au savoir et à l’enseignant sont profondément modifiés. L’enseignant devient un facilitateur et les élèves produisent des actions de création ou de production à partir de leurs propres savoirs.

“Il y a là une petite révolution copernicienne quant à la conception de l’apprentissage : un savoir donné ne sert guère à celui qui est censé le recevoir; sans nier les savoirs déjà théorisés, on peut créer des dispositifs d’apprentissage amenant les élèves à produire de la théorie eux-mêmes.”

La deuxième évolution majeure concerne la mise en place de situations que les élèves doivent réussir. On reconnaît ici le parallèle avec les bonnes pratiques de l’AFEST (Action de Formation en Situation de Travail). Le processus est centré non pas sur un programme à suivre mais bien sur une succession de situations proposées par les étudiants, et non imposées par l’institution. Trois défis doivent être décrits et proposés par chaque élève.

Pour le premier projet, chaque élève doit présenter un premier défi centré sur sa pratique dominante, là où il prend le plus de plaisir et appuyé sur ses points forts
Pour le deuxième projet, chacun doit choisir une pratique musicale voisine de la sienne, un répertoire peu abordé jusque là ou un style de musique qu’il connaît peu. Un musicien classique expérimenterait le répertoire baroque, le musicien de rock s’essaierait au rap ou encore un musicien de jazz be bop irait voir du côté du free-jazz.
Pour le troisième projet enfin, l'élève dans un domaine dans lequel il n’a aucune compétence, en intégrant un groupe collectif qui a l’habitude de jouer dans un répertoire qu’il ne connaît pas.

Les trois projets doivent donner lieu à une représentation devant un public distinct de la communauté immédiate du Cefedem. C’est l'étudiant qui est l’organisateur de ces concerts (choix des musiciens, organisation matérielle). C’est aussi l’étudiant qui détermine les critères de réussite de ses projets, validés par l’équipe des formateurs.

Le rapport à l'individu et au collectif est également profondément modifié. Jusque là, à part des dictées musicales ou rythmiques en groupe, mais où l’individu est finalement face à lui-même et à sa compréhension, ou à des répétitions collectives, le groupe est assez absent de l’enseignement de la musique. Seule Nadia Boulanger, éminente pédagogue qui a formé de nombreux compositeurs et d’éminents musiciens, (Daniel Barenboim, Pierre Henry, Philippe Glass, Léonard Bernstein, John Eliot Gardiner, Aaron Copland mais aussi Quincy Jones ou Astor Piazzolla) avait instauré une classe collective appelée les Mercredis de la rue Ballu (nom de son domicile parisien) (7). Le tout Paris musical se pressait à ses classes.

Le principe : résoudre en groupe un problème musical. Elle disait elle-même de cette pédagogie “Je ne sais pas si musicalement c’est utile mais socialement c’est indispensable”.

Dans les nouvelles approches pédagogiques musicales, la pratique collective est très vite obligatoire. L’élève se frotte aux autres, modifie son écoute, se décentre de sa partition, doit accepter ses propres erreurs qui peuvent mettre en péril l’interprétation du groupe. Il prend aussi conseil de ses collègues de pupitre en cas de difficultés, ou peut à son tour conseiller en cas de besoin. La création d’une œuvre simple en respectant un cahier des charges donné par l’équipe des formateurs ou le détournement d’une œuvre connue en groupe peut représenter un exercice qui mobilise bien d’autres compétences que les seules compétences musicales pour coopérer, s’entendre, prendre des décisions, tester, progresser.

Ces changements de type d’enseignement sans qu’ils soient totalement intégrés par l’ensemble des professeurs de musique, sont à présent institutionnalisés dans les établissements français. Cela a mis 40 ans environ, si on prend comme point de départ l’orientation de Marcel Landovsky en 1977. Cela peut paraître long mais à bien y regarder, si on compare ce délai avec les évolutions pédagogiques dans l’éducation, on ne peut que constater que le changement a été finalement rapide. En effet, les premières théories prônant la pédagogie active (Freinet, Montessori, Dewey) trouvent leur source au début du XXème siècle et on ne peut pas dire qu’elles sont aujourd’hui généralisées. On pourrait donc imaginer s’inspirer de ce qui s’est passé dans l’enseignement musical dans d’autres disciplines.

L’enseignement musical : une source d’inspiration pour d’autres disciplines ?

Nous l’avons vu, l’enseignement musical a été modifié en profondeur et en s’appuyant sur plusieurs leviers

L'alternance entre pratique individuelle et collective

La pédagogie par projet est déjà présente dans les collèges et les lycées ou l’enseignement supérieur plutôt technique. Ce qui manque peut-être à ces projets c’est la notion de défi, qui permettrait de mesurer si le projet correspond réellement à une envie de progrès pour les élèves. Cette alternance entre approche individuelle et collective est en revanche peu présente en formation professionnelle continue, notamment sur des formats courts, où très souvent c’est en collectif que tout se fait, mais pas sous la forme de pédagogie par projet.

À l’inverse de l’enseignement musical où le suivi individuel était privilégié avant les années 80, en éducation classique, c’est le collectif qui est préféré. Redonner une place à l’individu et donc à l’individualisation, gagnerait ainsi à être déployé notamment par des dispositifs de tutorat ou d’accompagnement individuel.
L'équilibre entre technique et créativité

La créativité reste une des compétences-clés pour de nombreux groupes de pensées sur le travail du XXIème siècle. Sir Ken Robinson dans sa fameuse conférence TED en 2006 “L’école tue la créativité” le disait déjà (8) et affirmait que l’école non seulement ne permettait pas l’émergence de la créativité, mais, pire, l'empêchait. L’angle de la Recherche représente une promesse initiée par certains et qui pourrait être utilisée pour de nombreuses disciplines.

Le projet Les Savanturiers - Ecole de la Recherche initié par François Taddei et Ange Ansour met ainsi en exergue quatre dimensions de la démarche scientifique dont la première est la créativité “ Pour développer “les 4 dimensions de l’activité scientifique de l’élève : créative, méthodologique, critique et collaborative”, ils aident les élèves à se familiariser avec les méthodes, concepts et outils de divers champs d’investigation scientifiques et à renforcer leur métacognition” (9).

Par ailleurs, le Design Thinking pourrait avec utilité être appliqué dans de nombreux travaux d’apprenants afin de développer ces capacités créatives, d’itérations ou de tests si utiles dans la démarche de création.
L'importance de la motivation intrinsèque et du plaisir d'apprendre

L’erreur est, on le sait, indispensable à tout apprentissage, à une condition : que l’erreur soit apprenante ! Or c’est bien une question de développement de la motivation intrinsèque de l’élève ou de l’étudiant qui entre en jeu pour le développement du plaisir d’apprendre. Tous les musiciens le savent. Il y a un cap à passer lors du travail individuel et ce cap pourrait se nommer “Quand le travail devient un plaisir”.

Au début, le travail est fastidieux, désagréable, truffé d' erreurs. Et ce moment arrive où le progrès procure une récompense indispensable à notre estime personnelle. Et bien, certains enseignants novateurs réfléchissent à cette question et mettent en place des dispositifs qui permettent de dépasser ce cap pour leurs élèves. C’est par exemple le cas de Johanne A. Séguin, enseignante en mathématiques, qui promeut des principes simples mais efficaces avec ses élèves (10) :

“La compétition est avec soi-même pas avec le groupe ! S’assurer que les élèves ont du plaisir en classe ! Faire ressortir les qualités d’un bon apprenant et fixer des objectifs ! Démontrer que l’erreur, c’est bon!”
La volonté politique de faire changer les choses

Enfin, nous l’avons vu, le changement fondamental opéré dans l’enseignement de la musique en France est venu notamment d’un homme, Marcel Landovsky, légitime et bien placé dans la hiérarchie, qui possédait une vision claire des évolutions nécessaires. Il a ensuite été probablement relayé par les directeurs d’établissements qui ont eu à opérer les changements nécessaires au plus près des enseignants et des élèves, eux-mêmes acteurs au premier rang de ces évolutions.

On voit bien ici que c’est par la volonté politique et la construction d’une vision claire des changements nécessaires que l’enseignement peut évoluer dans un sens qui permettra de changer le rapport au savoir et aux enseignants, et aux apprenants de devenir acteurs de leur propre apprentissage.