O espetáculo como necessidade biológica

Quando o pano se levanta, nem sempre é a paixão que fala. Por vezes, é algo mais antigo, mais profundo, que nem a timidez nem a razão conseguem conter por muito tempo

O músico que treme nos bastidores antes de entrar em cena não tem a certeza de querer ir, mas, mesmo assim, vai. A bailarina que ensaia há meses para uma atuação de vinte minutos não calcula o retorno do investimento do seu tempo. Ela dança porque precisa de dançar perante olhos que a observam.

Esta tensão entre o medo e a atração irresistível do olhar do outro merece ser analisada para além das narrativas de vocação ou paixão. As neurociências, a antropologia e a sociologia oferecem uma interpretação menos romântica, mas que pode ser mais verdadeira: expor-se responderia a um impulso biológico que a cultura aprendeu a estruturar, não a criar. 

O circuito de recompensa não distingue a cena da sobrevivência

O cérebro humano possui um sistema de recompensa dopaminérgico que se ativa durante comportamentos favoráveis à sobrevivência: comer, reproduzir-se, estabelecer laços sociais. Esse mesmo circuito é ativado quando um indivíduo recebe aprovação social, seja um aplauso, um olhar de admiração ou um riso coletivo desencadeado pela sua presença.

Robert Sapolsky, em *Behave: The Biology of Humans at Our Best and Worst* (2017), demonstra que os mecanismos biológicos que regem os comportamentos sociais complexos são os mesmos que governam os comportamentos de sobrevivência elementar. O reconhecimento do grupo não é um luxo acrescentado à condição humana, é uma condição para a sua estabilidade psíquica.

Apresentar-se em palco desencadeia uma resposta fisiológica mensurável: aumento do cortisol antes da atuação, pico de dopamina durante a execução bem-sucedida e uma tolerância crescente à exposição entre os artistas habituais, o que se assemelha mais a um condicionamento do que a uma aprendizagem consciente. O corpo procura repetir aquilo que o cérebro registou como gratificante. O palco, neste contexto, não é uma tribuna, é um território biológico.

O medo como prova, não como obstáculo

Um fenómeno frequentemente mal interpretado é o medo do palco. É frequentemente apresentado como um obstáculo a superar, uma fraqueza a ultrapassar.

Os trabalhos de Sian Beilock e Thomas Carr, publicados em 2001 no *Journal of Experimental Psychology* sob o título *On the Fragility of Skilled Performance: What Governs Choking Under Pressure, revelam uma realidade mais matizada: a deterioração do desempenho sob pressão não está ligada ao medo em si, mas à forma como a atenção é mobilizada durante a execução. Os artistas experientes, cujos gestos estão automatizados, são menos vulneráveis à pressão do que os principiantes, porque a sua atenção já não está absorvida pelo controlo do movimento. Pode dirigir-se para outro lado: para o público, para o espaço, para o momento.

O que esta investigação põe em evidência é que o stress de palco é um sinal de ativação. O organismo prepara-se para uma situação de elevado risco social, da mesma forma que, num passado longínquo, se preparava para enfrentar um perigo vital.

O medo que antecede a entrada em cena não é um obstáculo a superar, é a prova de que o organismo funciona normalmente. Indica que a situação é importante. Tratá-lo como um defeito equivale a interpretar mal esse sinal.

A encenação de si mesmo como contrato social universal

Erving Goffman, em *The Presentation of Self in Everyday Life* (1959, .pdf), propôs uma interpretação que continua a ser um dos quadros mais sólidos para compreender os comportamentos humanos nos espaços públicos: toda a interação social é uma performance, no sentido em que cada indivíduo gere constantemente a imagem que projeta aos outros. O palco de teatro ou de concerto seria, então, apenas uma versão formalizada e ritualizada do que cada um faz num corredor de escritório, numa reunião de família ou numa rua movimentada.

Esta transição do quotidiano para o espetáculo não é arbitrária. Denis Dutton, em *The Art Instinct: Beauty, Pleasure, and Human Evolution* (2009), defende que a produção artística e performativa é universal nas sociedades humanas, o que a torna uma forte candidata ao estatuto de adaptação evolutiva. Nenhuma cultura conhecida existe sem canto, sem dança, sem narrativas moldadas para serem partilhadas. O espetáculo não é uma invenção da civilização; é uma constante antropológica que a civilização organizou, profissionalizou e, por vezes, monetizou.

A distinção entre o artista profissional e o amador que canta num coro de aldeia ou improvisa numa jam de rua não é, portanto, uma distinção de natureza, mas de grau. Um transformou o seu impulso numa profissão, o outro deixa-o expressar-se nas margens do tempo livre. Ambos respondem à mesma necessidade: ser visto, ouvido e reconhecido por um grupo que opta por prestar atenção.

O que o público procura, por seu lado

A relação entre palco e plateia raramente é analisada na sua reciprocidade. O público não é um recetor passivo. Vem em busca de algo que a conversa comum não produz: uma experiência partilhada em tempo real, num espaço delimitado, com desconhecidos.

A sincronização das respostas emocionais num público — o riso coletivo, o silêncio contido, as lágrimas simultâneas — produz aquilo a que as neurociências chamam ressonância intersubjetiva, uma forma de ligação entre organismos que reforça o sentimento de pertença ao grupo.

Esta dimensão coletiva é talvez a função mais antiga do espetáculo. Antes de a narrativa ser escrita, era contada, cantada e dançada à volta de uma fogueira. O antropólogo Victor Turner, em *The Ritual Process: Structure and Anti-Structure* (1969), denomina «communitas» este estado de fusão temporária que surge quando um grupo vive a mesma experiência no mesmo momento, fora das hierarquias habituais. A assembleia não era uma opção cultural, era o local onde a tribo se reconhecia como tribo.

Os festivais de verão que reúnem dezenas de milhares de pessoas em torno de um palco comum, as óperas onde o público permanece em silêncio durante três horas numa atenção coletiva, os voos sincronizados de drones que fazem com que multidões inteiras levantem a cabeça: estas formas muito diferentes de espetáculo partilham o mesmo fundo antropológico. Criam um «nós», momentaneamente, num mundo onde o indivíduo está frequentemente sozinho.

O que esta interpretação altera, e o que não altera

Interpretar o espetáculo como resposta a um impulso biológico não diminui nem a arte nem o esforço que ela exige. Um pianista que trabalha durante dez anos numa sonata de Schubert não está apenas a satisfazer uma necessidade dopaminérgica. Compreender que o palco também responde a algo anterior à técnica e à ambição permite olhar de forma diferente para aqueles que sobem ao palco sem formação, sem contrato, sem outra razão além da necessidade de o fazer.

Não são ingénuos, são coerentes com uma parte da biologia humana que as sociedades sempre encontraram formas de satisfazer. A verdadeira questão talvez não seja por que razão alguns sobem ao palco, mas por que razão outros se privam disso, e o que encontram como substituto para esta forma específica de reconhecimento coletivo.

Ilustração: magnific - 2975758

Referências

The Art Instinct: Beauty, Pleasure, and Human Evolution, Denis Dutton, 2009,
https://books.google.com/books/about/The_Art_Instinct.html?id=jqb6WrXS68kC

Behave: The Biology of Humans at Our Best and Worst, Robert Sapolsky, 2017,
https://www.penguinrandomhouse.com/books/311787/behave-by-robert-m-sapolsky/

Sobre a Fragilidade do Desempenho Especializado: O que Determina o Bloqueio sob Pressão, Sian Beilock & Thomas Carr, 2001, https://www.researchgate.net/publication/11599664_On_the_Fragility_of_Skilled_Performance_What_Governs_Choking_Under_Pressure

A Apresentação de Si na Vida Quotidiana, Erving Goffman, 1959, https://crossculturalleadership.yolasite.com/resources/Goffman%20(1959)%20Presentation%20of%20Self%20in%20Everyday%20Life.pdf

O Processo Ritual: Estrutura e Antiestrutura, Victor Turner, 1969, 
https://archive.org/details/ritualprocessstr00turn

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