Publicado el 18 de junio de 2026 Actualizado el 18 de junio de 2026
Ya sea pasivo o lo que se denomina «vivo», el arte es un acto de compartir. Es un intento de uno o varios seres humanos por mostrarse, por comunicar a los demás lo que hay de vivo en él, en ellos. Por lo tanto, todo gesto artístico es necesariamente emocional, ya que las emociones son precisamente las manifestaciones externas de nuestros sentimientos internos.
¿Qué vínculos, qué similitudes hay entre este gesto artístico cuando se trata de subir al escenario y lo que ocurre en un aula o en una sala de formación?
Las emociones son nuestras amigas. Al menos eso es lo que nos afirma la Comunicación No Violenta (CNV). El terapeuta y autor Thomas d’Ansembourg las compara con los indicadores del salpicadero de nuestros coches. Su función es señalarnos un mal funcionamiento (una necesidad frustrada que puede perjudicar nuestra salud) o, por el contrario, un estado de perfecto bienestar. En definitiva, están ahí para contribuir a nuestra supervivencia, informándonos de que debemos hacer algo, tomar una decisión para recuperar el bienestar o para mantenerlo.
Las emociones también nos permiten comunicarnos entre seres humanos. Un mensaje sin ningún componente emocional es difícil de entender, ya que no podemos contextualizarlo identificando la intención de la persona, lo que realmente busca decirnos. Solo los mensajes puramente fácticos («La reunión es a las dos») son verdaderamente comprensibles sin elementos emocionales.
Cuando dos seres humanos dialogan, tienen en cuenta de hecho tanto lo verbal (las palabras), como lo no verbal (los gestos y la mirada) y lo paraverbal (el tono y el ritmo de la voz) para comprender plenamente lo que dice el otro. La mayor parte del mensaje emocional se transmite a través de la expresión corporal.
Los mensajes escritos, cuando no son puramente fácticos, son interpretados por el destinatario, quien se basa en lo que sabe del interlocutor o del contexto del mensaje para comprenderlo bien. Los emoticonos se inventaron para añadir esta dimensión emocional a los escritos digitales y permitir así aclarar la intención del remitente.
Las neurociencias, tras el descubrimiento de las neuronas espejo en la década de 1990, explican que cuando el espectador observa el cuerpo de un bailarín o un actor sufrir o saltar en el escenario, se activan las mismas zonas motoras y emocionales en su propio cerebro. La experiencia del artista es simulada literalmente por el cuerpo del espectador. Se habla de «resonancia fisiológica».
«Con el descubrimiento de las neuronas espejo, las neurociencias empiezan a comprender lo que el teatro sabe desde siempre». (Peter Brooke)
Hasta hace poco, se consideraba que el espectador era pasivo. Se limitaba a recibir una obra con la forma y la intención exactas decididas por el artista. Esta visión ha evolucionado mucho. La presentación de una obra es un «intercambio de lo sensible» y el espectador participa plenamente a través de lo que recibe, siente y, eventualmente, expresa si se le da la oportunidad.
«La emancipación del espectador es, pues, la afirmación de su capacidad para ver lo que ve y saber qué pensar y qué hacer con ello». (Rancière)
Por ello, algunos artistas contemporáneos se interesan más por ese espacio por explorar que se crea entre la obra y el espectador que por la obra en sí una vez finalizada para ser compartida y, en ese espacio intermedio, el laboratorio se centra esencialmente en el diálogo de las emociones, aquellas que el artista desea compartir, aquellas que el espectador es capaz de recibir y devolver.
Clara Edouin, por ejemplo, pone en escena espectáculos itinerantes en los que espectadores y actores comparten el mismo espacio, creando una experiencia inmersiva. Ella explica: «En realidad, ni siquiera hay separación entre los espectadores y los artistas, ya que todos compartimos el mismo lugar».
Los antiguos, como Diderot, sostenían que un buen actor no debe sentir nada si quiere hacer sentir al público. Las teorías modernas sobre el actor (Stanislavski, Strasberg), por el contrario, buscan la verdad de la experiencia emocional y recomiendan que un actor viva intensamente lo que quiere transmitir.
«La transmisión de los sentimientos es el núcleo del trabajo del actor en el teatro y el cine. (…) Este trabajo con las emociones exige un gran dominio de la expresión corporal y vocal, así como una comprensión profunda de las emociones humanas». (Aberratio.fr)
Para algunos, el teatro es un «espejo del alma humana» (Cours Lizart), ya que permite sentir, comprender y encarnar las emociones de los demás. Los estudios demuestran que, como escuela de la emoción, el teatro permite desarrollar las capacidades empáticas. Es también una escuela de la escucha que enseña a estar totalmente presente en el momento que se vive sobre el escenario.
Marie-France Castarède explora el concepto de una voz «encantada» que resuena físicamente en el cuerpo de quien escucha, creando una intimidad orgánica inmediata. En su metapsicología de la voz, insiste, en la línea de Didier Anzieu y Alain Delbé, en que la voz es «la emanación más poderosa del cuerpo» y «la primera etapa de la comunicación afectiva antes de las palabras». Evoca la noción de «espejo sonoro».
Tomando como ejemplo el canto lírico, subraya que escuchar cantar hace surgir en el espectador un reconocimiento inmediato de «la identidad y la singularidad de la persona» en el escenario. La voz cantada se percibe como un «núcleo invisible pero inmediatamente perceptible» que afecta directamente al afecto, incluso antes de que el cerebro analice el texto.
«El canto es el camino más recto, el más pleno, el más corto. La emoción podría desviarnos, conmovernos: por el contrario, nos encontramos en el umbral de una revelación. (…) La voz es nuestro cuerpo y también es nuestra alma.» (Tubeuf en L’Offrande musicale).
Uno de los puntos en común entre el canto y el payaso dramático es una exposición inmediata y un compromiso corporal total. El payaso dramático no es un personaje de composición como en el teatro. Juega con sus propias debilidades y la conexión emocional con el público es de una naturaleza única. El contacto visual es directo e ininterrumpido.
«El payaso no es un personaje. Es el reflejo de su propia vulnerabilidad (…) Uno se convierte en payaso al dejar de interpretar la idea que tiene de un personaje de payaso. Se trata de aprender a dejar que sus propias debilidades existan en el escenario». (Hert)
«El payaso es un juego a tres bandas: siempre está tu payaso, el pretexto y el público (…) El payaso necesita una alteridad que le confirme en su lugar (…) El payaso mira directamente al público, le interpela y, en su caso, le hace participar. Lo que busca el payaso con ello es compartir lo que vive en su cuerpo en el momento presente, en el escenario; lo que le permite, en su caso, improvisar con el público». (Hert)
La enseñanza y la formación son también escenarios. El pedagogo se encuentra de la misma manera frente a personas, alumnos o alumnos en prácticas, que esperan de él que los lleve a algún lugar, que les haga vivir una experiencia, que los transforme para conducirlos hacia nuevos conocimientos. Hoy en día, quizás aún más que antes, se trata de captar y mantener la atención y de hacer vivir emociones, ya que la emoción es indispensable para afianzar los conocimientos adquiridos.
El pedagogo se pone, pues, en escena; a veces incluso se considera que «monta su espectáculo». Utiliza el humor, las anécdotas vividas con su cortejo de emociones, así como la respiración y el silencio, para crear el encuentro y estimular la motivación.
El buen profesor, el buen formador, no busca ser perfecto, sino compartir su humanidad, al igual que los artistas, y así es como crea el vínculo y consigue y mantiene la atención.
«Porque la pregunta «¿cómo enseñar?» quizá no sea tan pertinente. La verdadera pregunta quizá sea esta: «¿Estoy lo suficientemente cerca de la realidad que genera mi enseñanza?». ¡Y qué más da si el profesor se equivoca! ¡O mejor aún!
El profesor ideal se equivoca, igual que La Callas y Yehudi Menuhin desafinaban y se nutrían de ello para crear sus timbres y sonidos tan particulares. Gestionar las desviaciones es una condición fundamental de la creación. Un poco como los payasos, que se vuelven tan humanos al vivir de sus errores y sus defectos. Guardar silencio, para un profesor, le permite así pensar lo que dice y luego decir lo que piensa» (Rousseau citando a Le Breton).
«Lugar de realización, de experimentación, de vulnerabilidad, de creatividad, el escenario no es un lugar anodino». (Radio France)
¿Por qué querer subir al escenario? El escenario es, la mayoría de las veces, una sensación a veces difícil de soportar: un corazón que late demasiado fuerte, manos sudorosas, un nudo en la garganta, el miedo a no estar a la altura… lo que, en resumen, se llama pánico escénico, del que Sarah Bernhardt decía que era inseparable del talento.
«No es natural exponerse así a la vista de todos, por lo que nuestro cerebro reptiliano nos recuerda que puede ser peligroso estar así bajo el foco de todas las miradas» (Stéphane Grisard, director de escena).
Sin embargo, muchísima gente sueña con subir al escenario y algunos viven solo para eso. Porque quienes superan su miedo y se atreven a mostrarse ante los demás, responden a una necesidad, a un impulso que no puede ignorarse. «Una obra de arte es buena cuando surge de la necesidad», decía Rainer Maria Rilke en su Carta a un joven poeta.
Cada uno puede tener sus razones profundas. Sin embargo, hay elementos fundamentales que unos y otros mencionan de forma recurrente, relacionados con la intensidad y la alegría de la preparación, al compartir y al encuentro en sentido amplio, en particular de lo íntimo de las emociones, al compromiso del cuerpo que obliga a superarse y, en una medida variable pero para muchos más secundaria, al reconocimiento que se recibe.
Así:
Françoise Fognini, artista y coach de vida, resume así: «El escenario es devolver a lo vivo lo que pertenece a lo vivo».
Muchos pedagogos se reconocerán en estas motivaciones para subir al escenario mencionadas por los artistas: el placer de la preparación, el del encuentro y el compartir, el deseo de tener un grupo que «forme un todo», así como el compromiso del cuerpo y la conexión con lo vivo.
¿Y si el mayor reto del pedagogo moderno ya no fuera transmitir, sino atreverse a resonar?
En una época en la que el acceso bruto al conocimiento es instantáneo y digitalizado, el valor añadido del profesor o del formador ya no reside en su papel de simple difusor de información, sino en su capacidad para crear una experiencia viva. La analogía con el espectáculo en vivo nos invita a replantearnos de forma fundamental la formación de los docentes: más allá de los aportes puramente didácticos, ¿qué lugar le damos hoy al desarrollo de sus competencias emocionales, corporales y teatrales?
Atreverse a desnudarse como el payaso y el cantante, habitar el espacio, aceptar el silencio y dominar el miedo escénico son competencias relacionales fundamentales. Al aceptar cambiar la postura del experto infalible por la del artista de la relación —vulnerable, presente y vibrante—, el pedagogo ya no se limita a enseñar una materia, sino que crea un espacio de resonancia. Es en este intercambio sensible donde se forja no solo la atención de un instante, sino el arraigo profundo de un saber compartido.
¿Estamos preparados, colectivamente, para convertir el aula no solo en un lugar de evaluación técnica, sino en un auténtico laboratorio de la humanidad?
Fuentes
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