Publicado em 18 de junho de 2026 Atualizado em 18 de junho de 2026
Seja passiva ou considerada «viva», a arte é uma partilha. É uma tentativa de um ou vários seres humanos de se revelarem, de comunicarem aos outros o que há de vivo neles. Por isso, todo o gesto artístico é necessariamente emocional, pois as emoções são precisamente as manifestações exteriores dos nossos sentimentos interiores.
Que ligações, que semelhanças existem entre esse gesto artístico, quando se trata de subir ao palco, e o que acontece numa sala de aula ou de formação?
As emoções são nossas amigas. É o que nos afirma, pelo menos, a Comunicação Não Violenta (CNV). O terapeuta e autor Thomas d’Ansembourg compara-as aos indicadores luminosos do painel de instrumentos dos nossos carros. O seu papel é sinalizar-nos uma disfunção (uma necessidade frustrada que pode prejudicar a nossa saúde) ou, pelo contrário, um estado de bem-estar perfeito. Em suma, elas existem para contribuir para a nossa sobrevivência, informando-nos de que temos de agir, de tomar uma decisão para recuperar o bem-estar ou para o manter.
As emoções também nos permitem comunicar entre seres humanos. Uma mensagem sem qualquer contribuição emocional é difícil de compreender, pois não é possível contextualizá-la identificando a intenção da pessoa, o que ela realmente procura dizer-nos. Apenas as mensagens puramente factuais («A reunião é às duas horas») são verdadeiramente compreensíveis sem elementos emocionais.
Quando dois seres humanos dialogam, têm de facto em conta tanto o verbal (as palavras), o não verbal (os gestos e o olhar) como o paraveral (o tom e o ritmo da voz) para compreenderem plenamente o que o outro diz. A essência da mensagem emocional passa pela expressão corporal.
As mensagens escritas, quando não são puramente factuais, são, portanto, interpretadas pelo destinatário, que se baseia no que sabe sobre o interlocutor ou no contexto da mensagem para a compreender bem. Os emoticons foram inventados para acrescentar esta dimensão emocional aos textos digitais e permitir assim esclarecer a intenção do remetente.
As neurociências, na sequência da descoberta dos neurónios-espelho na década de 1990, explicam que, quando o espectador observa o corpo de um bailarino ou de um ator a sofrer ou a saltar no palco, as mesmas zonas motoras e emocionais são ativadas no seu próprio cérebro. A experiência do artista é literalmente simulada pelo corpo do espectador. Fala-se de «ressonância fisiológica».
«Com a descoberta dos neurónios-espelho, as neurociências começam a compreender o que o teatro sempre soube!» (Peter Brooke)
Até há pouco tempo, o espectador era considerado passivo. Contentava-se em receber uma obra na forma e com a intenção exatas decididas pelo artista. Esta visão evoluiu significativamente. A apresentação de uma obra é uma «partilha do sensível» e o espectador participa plenamente através do que recebe, sente e, eventualmente, expressa, se lhe for dada a oportunidade.
«A emancipação do espectador é, então, a afirmação da sua capacidade de ver o que vê e de saber o que pensar e o que fazer com isso.» (Rancière)
Assim, alguns artistas contemporâneos interessam-se mais por este espaço a explorar que se cria entre a obra e o espectador do que pela obra em si, uma vez finalizada para ser partilhada e, neste espaço intermédio, o laboratório centra-se essencialmente no diálogo das emoções, aquelas que o artista gostaria de partilhar, aquelas que o espectador é capaz de receber e de devolver.
Clara Edouin, por exemplo, encena espetáculos itinerantes nos quais espectadores e atores partilham o mesmo espaço, criando uma experiência imersiva. Ela explica: «Na realidade, nem sequer existe separação entre os espectadores e os artistas, uma vez que todos partilhamos o mesmo local».
Os antigos, como Diderot, defendiam que um bom ator não deve sentir nada se quiser fazer o público sentir. As teorias modernas sobre o ator (Stanislavski, Strasberg), pelo contrário, procuram a verdade da experiência emocional e defendem que um ator viva intensamente aquilo que pretende transmitir.
«A transmissão de sentimentos está no cerne do trabalho do ator no teatro e no cinema. (...) Este trabalho com as emoções exige um grande domínio da expressão corporal e vocal, bem como uma compreensão profunda das emoções humanas». (Aberratio.fr)
Para alguns, o teatro é um «espelho da alma humana» (Cours Lizart), pois permite sentir, compreender e encarnar as emoções dos outros. Estudos demonstram que, enquanto escola da emoção, o teatro permite desenvolver as capacidades empáticas. É também uma escola da escuta que ensina a estar totalmente presente no momento vivido em palco.
Marie-France Castarède explora o conceito de uma voz «encantada» que ressoa fisicamente no corpo de quem ouve, criando uma intimidade orgânica imediata. Na sua metapsicologia da voz, ela insiste, na linha de Didier Anzieu e Alain Delbé, no facto de que a voz é «a emanação mais poderosa do corpo» e «o primeiro estádio da comunicação afetiva antes das palavras». Ela evoca a noção de «espelho sonoro».
Tomando o exemplo do canto lírico, ela sublinha que ouvir cantar suscita no espectador um reconhecimento imediato da «identidade e da singularidade da pessoa» em cena. A voz cantada é recebida como um «núcleo invisível, mas imediatamente percetível», que toca diretamente o afeto, antes mesmo de o cérebro analisar o texto.
«O canto é o caminho mais reto, o mais pleno, o mais curto. A emoção poderia desviar-nos, abalar-nos: pelo contrário, eis-nos no limiar de uma revelação. (…) A voz é o nosso corpo e é também a nossa alma.» (Tubeuf em L’Offrande musicale).
Um dos pontos em comum entre o canto e o palhaço dramático é uma exposição imediata e um envolvimento corporal total. O palhaço dramático não é uma personagem de composição, como no teatro. Ele joga com as suas próprias falhas e a ligação emocional com o público é de natureza única. O contacto visual é direto e ininterrompido.
«O palhaço não é uma personagem. É o reflexo da sua própria vulnerabilidade (…) Tornamo-nos palhaços quando deixamos de representar a ideia que temos de uma personagem de palhaço. Trata-se de aprender a deixar que as nossas próprias fraquezas existam no palco.» (Hert)
«O palhaço é um jogo a três: há sempre o teu palhaço, o pretexto e o público (...) O palhaço precisa de uma alteridade que o confirme no seu lugar (...) O palhaço tem um olhar direto para o público, interpela-o e, eventualmente, faz-o participar. O que o palhaço procura com isso é partilhar o que vive no seu corpo no momento presente, no palco; o que lhe permite, eventualmente, improvisar com o público». (Hert)
O ensino e a formação são também palcos. O pedagogo encontra-se, da mesma forma, perante pessoas, alunos ou estagiários, que esperam que ele os leve a algum lugar, que lhes faça viver uma experiência, que os transforme para os conduzir a novos conhecimentos. Hoje em dia, talvez ainda mais do que antigamente, trata-se de captar e manter a atenção e de fazer viver emoções, pois a emoção é indispensável para a fixação dos conhecimentos adquiridos.
O pedagogo entra, portanto, em cena; por vezes, considera-se mesmo que ele «dá o seu espetáculo». Ele recorre ao humor, às histórias vividas com o seu cortejo de emoções, bem como à respiração e ao silêncio, para criar o encontro e estimular a motivação.
O bom professor, o bom formador não procura ser perfeito, procura partilhar a sua humanidade, tal como os artistas, e é assim que cria a ligação e obtém e mantém a atenção.
«Porque a questão “como ensinar?” talvez não seja assim tão pertinente. A verdadeira questão talvez seja esta: “Estou suficientemente próximo da realidade produzida pelo meu ensino?”. E que se lixe se o professor se enganar! Ou melhor ainda!
O professor ideal erra, tal como La Callas e Yehudi Menuhin desafinavam e se alimentavam disso para criar os seus timbres e sons tão particulares. Gerir os desvios é uma condição fundamental da criação. Um pouco à semelhança dos palhaços que se tornam tão humanos por viverem dos seus erros e das suas falhas. Fazer silêncio, para um professor, permite-lhe assim pensar no que diz e depois dizer o que pensa» (Rousseau citando Le Breton).
«Lugar de realização, de experimentação, de vulnerabilidade, de criatividade, o palco não é um lugar anódino». (Radio France)
Porquê querer subir ao palco? O palco é, na maioria das vezes, uma sensação por vezes difícil de suportar: um coração que bate demasiado forte, mãos suadas, um nó na garganta, o medo de não estar à altura… o que se chama, em resumo, de nervosismo, que Sarah Bernhardt dizia ser inseparável do talento.
«Não é natural expor-se assim à vista de todos, por isso o nosso cérebro reptiliano lembra-nos que pode haver perigo em estar assim sob o fogo dos olhares» (Stéphane Grisard, encenador).
No entanto, muitas pessoas sonham em subir ao palco e algumas vivem apenas para isso. Pois aqueles que ultrapassam o medo e se desafiam a expor-se, respondem a uma necessidade, a um impulso que não pode ser ignorado. «Uma obra de arte é boa quando surge da necessidade», dizia Rainer Maria Rilke na sua Carta a um jovem poeta.
Cada um pode ter as suas razões profundas. Existem, no entanto, elementos fundamentais evocados de forma recorrente por uns e outros, que dizem respeito à intensidade e à alegria da preparação, à partilha e ao encontro no sentido mais amplo, em particular das emoções íntimas, ao empenho do corpo que obriga a superar-se e, numa medida variável mas para muitos mais secundária, ao reconhecimento que se recebe.
Assim:
Françoise Fognini, artista e coach de vida, resume assim: «O palco é devolver ao vivo aquilo que pertence ao vivo».
Muitos pedagogos irão reconhecer-se nestas motivações para subir ao palco mencionadas pelos artistas: o prazer da preparação, o do encontro e da partilha, o desejo de ter um grupo que «se mantenha unido», bem como o envolvimento do corpo e a ligação com o vivo.
E se o maior desafio do pedagogo moderno já não fosse transmitir, mas ousar ressoar?
Numa altura em que o acesso bruto ao conhecimento é instantâneo e digitalizado, o valor acrescentado do professor ou formador já não reside no seu papel de mero divulgador de informação, mas na sua capacidade de criar uma experiência viva. A analogia com o espetáculo ao vivo convida-nos a repensar fundamentalmente a formação dos professores: para além dos contributos puramente didáticos, que lugar atribuímos hoje ao desenvolvimento das suas competências emocionais, corporais e teatrais?
Ousar expor-se como o palhaço e o cantor, habitar o espaço, aceitar o silêncio e domar o nervosismo são competências relacionais fundamentais. Ao aceitar trocar a postura do especialista infalível pela do artista da relação — vulnerável, presente e vibrante —, o pedagogo já não ensina apenas uma matéria, cria um espaço de ressonância. É nesta partilha sensível que se forja não apenas a atenção de um instante, mas o enraizamento profundo de um saber partilhado.
Estamos, coletivamente, prontos para fazer da sala de aula não apenas um local de avaliação técnica, mas um verdadeiro laboratório da humanidade?
Fontes
Notícias de Thot Cursus RSS
Leitor de RSS ? :Feedly, NewsBlur
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