L'écho des émotions de la scène à la relation pédagogique

Vers une pédagogie de la résonance

Qu’il soit passif ou dit « vivant », l’art est un partage. C’est une tentative d’un ou de plusieurs êtres humains pour se donner à voir, pour communiquer aux autres ce qu’il y a de vivant en lui, en eux. Dès lors, tout geste artistique est nécessairement émotionnel car les émotions sont justement les manifestations extérieures de nos ressentis intérieurs.

Quels liens, quelles ressemblances entre ce geste artistique quand il est question de monter sur scène et ce qui se passe dans une salle de classe ou de formation ?

Les émotions, voyants lumineux de notre quotidien

Les émotions sont nos amies. C’est ce que nous affirme en tous cas la Communication non violente (CNV). Le thérapeute et auteur Thomas d’Ansembourg les compare aux voyants du tableau de bord de nos voitures. Leur rôle est de nous signaler un dysfonctionnement (un besoin frustré qui peut nuire à notre santé) ou, au contraire, un état de parfait bien-être. Elles sont là en somme pour contribuer à notre survie, en nous informant que nous avons un geste à faire, une décision à prendre pour revenir au bien-être ou pour l’entretenir.

Les émotions nous permettent aussi de communiquer entre êtres humains. Un message sans aucune contribution émotionnelle est difficile à comprendre car on ne peut pas le contextualiser en identifiant l’intention de la personne, ce qu’elle cherche vraiment à nous dire. Seuls les messages purement factuels (« La réunion a lieu à deux heures ») sont véritablement appréhendables sans éléments émotionnels.

Quand deux êtres humains dialoguent, ils prennent de fait en compte à la fois le verbal (les mots), le non verbal (les gestes et le regard) et le para-verbal (le ton et le rythme de la voix) pour pleinement comprendre ce que dit l’autre. L'essentiel du message émotionnel passe par l’expression corporelle.

Les messages écrits, quand ils ne sont pas purement factuels donc, sont interprétés par le destinataire, qui s’aide de ce qu’il sait de l’interlocuteur ou du contexte du message pour bien le comprendre. Les émoticônes ont été inventés pour ajouter cette dimension émotionnelle aux écrits numériques et permettre ainsi de clarifier l’intention de l’expéditeur.

La résonance émotionnelle dans le spectacle vivant

Les neurosciences, suite à la découverte des neurones miroir dans les années 1990, expliquent que lorsque le spectateur regarde le corps d'un danseur ou d'un acteur souffrir ou sauter sur scène, les mêmes zones motrices et émotionnelles s'activent dans son propre cerveau. Le vécu de l'artiste est littéralement simulé par le corps du spectateur. On parle de « résonance physiologique ».

« Avec la découverte des neurones miroirs, les neurosciences commencent à comprendre ce que le théâtre sait depuis toujours ! ». (Peter Brooke)

Jusqu’à une période récente, le spectateur était considéré comme passif. Il se contentait de recevoir une œuvre dans la forme et l’intention exactes décidées par l’artiste. Cette vision a largement évolué. La présentation d’une œuvre est un « partage du sensible » et le spectateur participe pleinement par ce qu’il reçoit, ressent, puis éventuellement exprime si on lui en laisse l’opportunité.

« L’émancipation du spectateur, c’est alors l’affirmation de sa capacité de voir ce qu’il voit et de savoir quoi en penser et quoi en faire ». (Rancière)

Dès lors, certains artistes contemporains s’intéressent plus à cet espace à explorer qui se crée entre l’œuvre et le spectateur qu’à l’œuvre elle-même une fois finalisée pour être partagée et, dans cet espace intermédiaire, le laboratoire se penche essentiellement sur le dialogue des émotions, celles que l’artiste voudrait partager, celles que le spectateur est capable de recevoir et de renvoyer.

Clara Edouin, par exemple, met en scène des spectacles en déambulation dans lesquels spectateurs et acteurs partagent le même espace, créant une expérience immersive. Elle explique : « Il n'y a même pas de séparation en réalité entre les spectateurs, les spectatrices et les artistes puisqu'on partage tous le même lieu ».

Dans le théâtre

Les anciens comme Diderot soutenaient qu’un bon acteur ne doit rien ressentir s'il veut faire ressentir au public. Les théories modernes de l'acteur (Stanislavski, Strasberg), au contraire, cherchent la vérité du vécu émotionnel et préconisent qu’un comédien vive intensément ce qu’il veut donner à voir.

« La transmission des sentiments est au cœur du travail de l’acteur au théâtre et au cinéma. (…) Ce travail des émotions demande une grande maîtrise de l’expression corporelle et vocale, ainsi qu’une compréhension profonde des émotions humaines ». (Aberratio.fr)

Pour certains, le théâtre est un « miroir de l’âme humaine » (Cours Lizart), car il permet de ressentir, de comprendre et d’incarner les émotions des autres. Des études montrent que, en tant qu’école de l’émotion, le théâtre permet de développer les capacités empathiques. C’est aussi une école de l’écoute qui apprend à être totalement présent dans l’instant qui se vit sur scène.

Dans le chant

Marie-France Castarède explore le concept d'une voix « en-chantée » qui vient résonner physiquement dans le corps de celui qui écoute, créant une intimité organique immédiate. Dans sa métapsychologie de la voix, elle insiste, dans la continuité de Didier Anzieu et d’Alain Delbé, sur le fait que la voix est « la plus puissante émanation du corps » et « le premier stade de communication affective avant les mots ». Elle évoque la notion de « miroir sonore ».

En prenant l’exemple du chant lyrique, elle souligne qu’entendre chanter fait surgir chez le spectateur une reconnaissance immédiate de « l'identité et l'unicité de la personne » sur scène. La voix chantée est reçue comme un « noyau invisible mais immédiatement perceptible » qui touche directement l'affect, avant même que le cerveau n'analyse le texte.

« Le chant est le chemin le plus droit, le plus plein, le plus court. L’émotion pourrait nous y égarer, nous bouleverser : au contraire, nous voici au seuil d’une révélation. (…) La voix est notre corps et elle est aussi notre âme. » (Tubeuf dans L’Offrande musicale).

Dans le clown dramatique

Un des points communs entre le chant et le clown dramatique, c’est une mise à nu immédiate et un engagement corporel total. Le clown dramatique n’est pas un personnage de composition comme au théâtre. Il joue avec ses propres failles et la connexion émotionnelle avec le public est d'une nature unique. Le contact visuel est direct et ininterrompu.

« Le clown n’est pas un personnage. Il est le reflet de sa propre vulnérabilité (…) On devient clown en arrêtant de jouer l’idée que l’on a d’un personnage de clown. Il s’agit d’apprendre à laisser exister sur scène ses propres faiblesses». (Hert)

« Le clown est un jeu à trois, il y a toujours ton clown, le prétexte et le public (…) Le clown a besoin d’une altérité qui le confirme dans sa place (…) Le clown a un regard direct vers le public, il l’interpelle et éventuellement le fait participer. Ce que cherche le clown par-là, c’est le partage de ce qu’il vit dans son corps au moment présent, sur scène ; ce qui lui permet éventuellement d’improviser avec le public ». (Hert)

Dans la relation pédagogique

L’enseignement, la formation sont aussi des scènes. Le pédagogue se trouve de la même façon face à des personnes, élèves ou stagiaires, qui attendent de lui qu’il les emmène quelque part, qu'il leur fasse vivre une expérience, qu’il les transforme pour les amener vers des savoirs nouveaux. De nos jours peut-être encore plus que naguère, il s’agit de capter et de garder l’attention et de faire vivre des émotions, car l’émotion est indispensable à l’ancrage des savoirs acquis.

Le pédagogue se met donc en scène, on considère même parfois qu’il « fait son show ». Il utilise l’humour, les anecdotes vécues avec leur cortège d’émotions, ainsi que la respiration et le silence, pour créer la rencontre et stimuler la motivation.

Le bon enseignant, le bon formateur ne cherche pas à être parfait, il cherche à partager son humanité, tout comme les artistes, et c’est ainsi qu’il crée le lien et obtient et garde l’attention.

« Car la question « comment enseigner ? » n’est peut-être pas si pertinente que cela. La vraie question est peut-être celle-ci : « Suis-je suffisamment proche de la réalité produite par mon enseignement ? ». Et tant pis si l’enseignant se trompe ! Ou tant mieux !

L’enseignant idéal se trompe comme La Callas et Yehudi Menuhin faisaient des fausses notes et s’en nourrissaient pour créer leurs timbres et leurs sons si particuliers. Gérer des écarts est une condition fondamentale de la création. Un peu à l’instar des clowns qui deviennent si humains à force de vivre de leurs erreurs et de leurs failles. Faire silence, pour un enseignant, lui permet ainsi de penser ce qu’il dit puis de dire ce qu’il pense » (Rousseaux citant Le Breton).

Le plaisir de monter sur scène

« Lieu d'épanouissement, d'expérimentation, de vulnérabilité, de créativité, la scène n'est pas un lieu anodin ». (Radio France)

Pourquoi vouloir monter sur scène ? La scène, c’est la plupart du temps un ressenti parfois difficile à vivre, un cœur qui bat trop fort, des mains moites, une gorge serrée, la peur de ne pas être à la hauteur… ce qu’on appelle en résumé le trac, dont Sarah Bernhardt disait qu’il était inséparable du talent.

« Il n'est pas naturel de se mettre ainsi à la vue de tous, alors notre cerveau reptilien nous rappelle qu'il peut y avoir danger à être ainsi sous le feu des regards » (Stéphane Grisard, metteur en scène).

Pourtant, énormément de gens rêvent de monter sur scène et certains ne vivent que pour cela. Car ceux qui passent outre leur peur et se mettent au défi ainsi en se donnant à voir, répondent à un besoin, une pulsion qui ne peut être ignorée. « Une œuvre d’art est bonne qui surgit de la nécessité. » disait Reiner Maria Rilke dans sa Lettre à un jeune poète).

Chacun peut avoir ses raisons profondes. Il existe cependant des éléments fondamentaux évoqués de façon récurrente par les uns et les autres, qui ont trait à l’intensité et à la joie de la préparation, au partage et à la rencontre au sens large, en particulier de l’intime des émotions, à l’engagement du corps qui oblige à se dépasser et, dans une mesure variable mais pour beaucoup, plus secondaire, à la reconnaissance qu’on en reçoit.

Ainsi :

Pour Michel Bouquet, acteur, le plaisir réside dans l’hommage rendu à un auteur.
Pour Julien Gaspard-Olivieri, comédien et professeur de théâtre, ainsi que pour Stéphane Grisard, metteur en scène et comédien, la scène est le « lieu du présent absolu », le temps et l’espace y disparaissent. JG Olivieri insiste sur l’importance du corps et considère que le but est « d'être au sommet de soi-même, en termes de corps ». Il recherche en lui-même l’intime quand il devient puissance partagée. Il vise une sorte de fusion avec les spectateurs qui amène à « respirer ensemble ». Pour S. Grisard, « plus le travail en amont fut intense, complet, créatif, riche, plus le plaisir est décuplé sur scène car on habite totalement notre art ».
Pour Vincent Delerm, chanteur, la scène est une responsabilité vis-à-vis des spectateurs qui vous font confiance. Le spectacle qu’il propose est une expérience globale. Il souligne l’importance du rapport au public, il parle de connexion et, pour lui, « le plaisir réside aussi dans le fait que la salle fasse bloc à la fin ».
Clara Hédouin, metteuse en scène, trouve du plaisir et du sens dans la préparation de la rencontre entre l’œuvre et le spectateur et ensuite dans l’observation de cette rencontre avec ses inattendus et ses manifestations du vivant.
La violoncelliste et gambiste Anne Gaurier explique qu’elle « aime chercher à exprimer différentes émotions en jouant et (se) dit (qu’elle a) réussi lorsque parfois des personnes sortent du concert les yeux remplis de larmes ».
Le magicien Thierry Schanen croit « sincèrement que le spectacle est un échange et qu’on recherche tous à en retirer quelque chose". Il remarque cependant que « notre ego y participe, même involontairement. On recherche une forme de reconnaissance, d’admiration, de plaisir, de jouissance d’être sur scène… une réaction dans l’œil des spectateurs, un sourire et enfin, des applaudissements ».

Françoise Fognini, artiste et coach de vie, résume les choses ainsi : « La scène c’est redonner au vivant ce qui appartient au vivant ».

Bon nombre de pédagogues se reconnaîtront dans ces motivations à monter sur scène mentionnées par les artistes : le plaisir de la préparation, celui de la rencontre et du partage, le souhait d’avoir un groupe qui « fait bloc », ainsi que l’engagement du corps et la connexion au vivant.

Vers une pédagogie de la résonance

Et si le plus grand défi du pédagogue moderne n’était plus de transmettre, mais d’oser résonner ?

À l'heure où l'accès brut aux savoirs est instantané et numérisé, la plus-value de l'enseignant ou du formateur ne réside plus dans son rôle de simple diffuseur d'informations, mais dans sa capacité à créer une expérience vivante. L'analogie avec le spectacle vivant nous invite à repenser fondamentalement la formation des enseignants : au-delà des apports purement didactiques, quelle place accordons-nous aujourd'hui au développement de leurs compétences émotionnelles, corporelles et théâtrales ?

Oser se mettre à nu comme le clown et le chanteur, habiter l'espace, accepter le silence et apprivoiser le trac sont des compétences relationnelles majeures. En acceptant de troquer la posture de l'expert infaillible pour celle de l'artiste de la relation — vulnérable, présent et vibrant —, le pédagogue n'enseigne plus seulement une matière, il crée un espace de résonance. C'est dans ce partage sensible que se forge non pas seulement l'attention d'un instant, mais l'ancrage profond d'un savoir partagé.

Sommes-nous prêts, collectivement, à faire de la classe non plus seulement un lieu d'évaluation technique, mais un véritable laboratoire de l'humanité ?

Sources